Quand The for two devient Thé pour deux

Broadway sur Seine au Châtelet

Broadway Lights – Broadway à Paris, 1900 – 1950 A propos d’un concert, entretien avec Christophe Mirambeau



Battre en brèche les idées reçues et infondées – comme celle qui voudrait que la comédie musicale américaine n’ait débarqué en France qu’au milieu des années 60, avec Hello Dolly, Un Violon sur le Toit, Hair : une délicieuse occasion de se plonger dans l’histoire du goût français, et de redécouvrir combien l’essence même de notre identité culturelle est le fruit de l’assimilation de multiples apports culturels extérieurs – dont cet apport « américain » que ce concert explore.

Bonjour Christophe Mirambeau, Vous nous démontrez, très justement, que la comédie musicale américaine n’est pas apparue en France à partir des années 1960 mais dans la première partie du XXe siècle. Quelle différence apporte-t-elle avec la production d’opérette française de l’époque ?

La question est tout à fait d’importance, et mérite une réponse précise. L’apparition du spectacle musical américain en France est le résultat de deux facteurs concomitants. D’une part, un phénomène « social », qui n’a rien à voir avec le genre, et s’inscrit dans l’histoire des rapports de la France avec le monde anglo-saxon. L’anglomanie galopante et récurrente qui saisit la bourgeoisie hexagonale depuis 1850 — environ une fois par génération — acclimate la façon anglaise et les goûts britanniques au style continental. Il est fashionable d’avoir le « chic anglais », de pratiquer la morgue ou le cynisme qui s’associent fort bien à l’esprit parisien, et ainsi de suite. Très naturellement, on importe l’un des systèmes anglais du spectacle : le Music Hall, enchaînement de numéros et de scènes venus de tous horizons, et de tous types. C’est là un exotisme que la France ne connaît pas encore et que les spectateurs découvrent à partir de 1862 avec la naissance de l’Eldorado, puis des Folies Bergère, de Ba-Ta-Clan, du Moulin Rouge et de l’Olympia. La girl anglaise conquiert la Capitale dès 1888 - le numéro des Sisters Barrisson enthousiasme le public et il n’est plus question désormais qu’un spectacle de music hall ne possède pas son bataillon de girls anglaises, élevées à Londres et importées à Paris. En 1891, Harry Fragson - une hyper-vedette qu’on surnommera à partir de la fin du siècle « le chanteur de l’Entente Cordiale », en raison de son répertoire franco-anglais et de l’actualité politique - importe la musique syncopée en vogue à Londres sur la scène de l’Alhambra. Bref, le spectateur français est tout à fait prêt à accueillir de l’opérette anglo-saxonne, et pourtant, celle-ci n’apparaît qu’en 1903 sur la scène du Moulin Rouge - avec « La Belle de New York » de Gustave Kerker.
Pourquoi ? - on peut en effet s’en étonner.

Le « marché » de l’opérette est tenu, depuis 1872, et à la suite de la création de « La Fille de Madame Angot » aux Fol’s Dram’, par les chantres de ce qu’on appellera par la suite « l’opérette classique » : Lecocq, Audran et Planquette en tête.
Mais vingt ans suffisent à conduire le genre - qui, à vrai dire, n’est que le substrat de la forme opéra-comique 1820 de Boieldieu - à sa décadence. La fin du siècle est marquée par une série de flops majeurs. Les pièces ne « tiennent » pas, les affiches changent et les ouvrages s’enchaînent, reprenant les scénarios types qui ont fait leur preuve et les formulations musicales qui ont fait d’Audran Planquette et Lecoq des compositeurs à succès. Le dernier grand triomphe du XIX°, c’est « Les Saltimbanques », de Louis Ganne, une partition qui brille dans l’ensemble par la banalité de son inspiration et la trivialité de la valse qui fit son succès - d’une orchestration particulièrement vulgaire - et montre assez bien l’état de déréliction du genre en 1900.

Cependant, les directeurs n’osent pas encore se tourner vers l’outre-manche et l’outre-Atlantique. Ce qu’on sait avant tout, c’est que « nos compositeurs » s’exportent à New York, où ce qui n’est pas encore tout à fait la République du Spectacle crée abondamment les succès parisiens, des « Chimes of Normandy » (« Les Cloches de Corneville ») en passant par « Giroflé Girofla ».

Avec l’Entente Cordiale et une nouvelle vague anglomaniaque, les regards des directeurs se tournent plus volontiers vers Londres. Surtout le regard de ceux qui veulent lancer leur théâtre, pour des raisons commerciales, dans l’opérette – tel Pierre-Léon Flers, directeur artistique et patron du Moulin Rouge. Il n’importe pas une opérette « néo Offenbachienne » de Gilbert & Sullivan – de nombreux théâtres parisiens auraient d’ailleurs pu le faire auparavant – mais s’intéresse à la création venue de New York reprise à Londres. Car, parallèlement aux reprises d’œuvres européennes, une véritable école de théâtre musical s’est constituée. On écrit in loco des ouvrages pour le public local. Et même, ces pièces, couturées à façon, surpassent peu à peu le succès des imports français ou viennois. Pierre-Léon Flers, inlassable curieux, prescripteur novateur que les risques n’effraient pas, en a saisi tout l’intérêt pour son théâtre.

Cela représente une nouvelle modernité : la nouveauté américaine, associée aux rythmes nouveaux (syncopés) typiques de la musique « américaine » qui naît dans les officines de Tin Pan Alley, dont les compositeurs « américains » (dans le cas de Kerker, c’est un berlinois émigré aux USA) parsèment leur partitions, faisant leur les caractéristiques musicales appartenant à leur pays d’adoption. Ces rythmes américains, qu’on retrouve dans les chansons « importées » chantées au Moulin Rouge, qui ne vont donc pas surprendre les spectateurs habituels de l’établissement mais plutôt les séduire car intégrés dans un nouveau cadre, celui de l’opérette. L’expérience de Flers avec « Belle of New York » s’avère payante : l’ouvrage est repris 8 saisons de rang, avec un égal succès.

L’effet est immédiat ; d’autres théâtres affichent de « l’opérette américaine » (Yvan Caryll, Lionel Monckton…), et les compositeurs français intègrent, discrètement, ces rythmes syncopés. Mais cela n’a qu’une influence médiocre sur la production française, qui, hormis Claude Terrasse qui devient l’héritier d’Offenbach, ne tire pas vraiment « son épingle du jeu ». La vague viennoise qui inonde Paris avec la création de La Veuve joyeuse en 1908 ne compromet pas l’existence des pièces américaines et anglaises à Paris. Le théâtre de la Gaité, tenu par les célèbres frères Isola, futurs directeurs de Mogador, affiche avec succès La Geisha, de Sidney Jones, séduisante japonaiserie. Et il n’est pas rare de voir affichées les œuvres de Lionel Monckton – Quacker Girl à l’Olympia durant l’été 1910, intégralement chanté en anglais, suivi d’une reprise bilingue au Châtelet – ou les opérettes – on ne dit pas encore « comédie musicale » - d’Ivan Caryll, Les filles de Göteborg en 1907, S.A.R. ou encore Le Toréador.

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No No Nanette Mogador 1925

Il faudra attendre la fin de la Grande Guerre pour que les musiciens français adoptent le fox-trot…
Sitôt la Grande Guerre passée, le public s’enflamme de nouveau pour les spectacles américains. Les Tommies et GI’s ont popularisé le Jazz auprès des combattants. Paris s’enthousiasme pour ces nouveaux rythmes toniques et ciselés, l’opérette devient « moderne » et adopte la syncope américaine. Broadway, de son côté, a intégré les nouveautés stylistiques issues de la rénovation opérée par Albert Willemetz – Phi-Phi, musique de Christiné, en 1918 – sur le genre de l’opérette naguère moribonde, et s’en revient triompher sur les scènes parisiennes. Vingt années d’engouement du public et des directeurs de théâtres musicaux privés – le Châtelet, Mogador, les Bouffes-Parisiens, les Ambassadeurs, Marigny… qui vont faire de la Capitale l’une des villes les plus internationales du monde.

Jérôme Kern

Les compositeurs français se nourrissent des apports nouveaux issus de Broadway – quoique certains, tels Maurice Yvain, maugréent et tempêtent contre ces compositeurs étrangers venus « leur prendre leur travail »… - de Christiné à Ravel, en passant par Honegger. Jérôme Kern est chanté dans Hullo, Paris !, la revue d’ouverture du théâtre Mogador en 1919 – le théâtre construit par Sir Alfred Butt, à l’identique de l’un de ses théâtres londoniens, le Palladium. Kern est encore affiché en 1929 au Théâtre du Châtelet pour la création française de Mississippi, titre donné par Maurice Lehmann au Show Boat qui fait les beaux soirs de Broadway depuis 1927.



Cole Porter est invité à Paris pour écrire les chansons de La Revue des Ambassadeurs en 1928, pour le théâtre des Ambassadeurs, une revue spirituelle et jazzy, à l’image d’un compositeur-lyriciste hautement cultivé, francophile, virtuose des mots et des notes. Sigmund Romberg, esclave musical des célèbres Frères Shubert de Broadway – il est l’un de leurs compositeurs à succès, qu’ils exploitent sans vergogne, certes, mais pour le plus grand bien du théâtre musical – voit son New Moon, retitré Robert le Pirate prendre la suite de Mississippi et devenir un vrai grand succès. Mogador produit à Paris son Desert Song, magnifique ouvrage qui resta longtemps au répertoire des maisons d’opéra et d’opérette de province, avant que Lehmann, figure tutélaire de l’avant-garde du théâtre musical de divertissement d’entre-deux guerres et avisé patron du Châtelet, ne produise Nina Rosa et ne lui commande une œuvre originale dans le goût et le style du Châtelet, aux inimitables saveurs : Rose de France. Le Châtelet, fer de lance de la comédie musicale à grand spectacle en France – on disait alors : opérette américaine – mettra un terme à ses grandes productions « Broadway » en 1950 avec Annie du Far Ouest, de Annie Get your Gun d’Irving Berlin ; et il aura fallu attendre l’arrivée de Jean-Luc Choplin à la tête de l’illustre maison pour que l’établissement renoue avec sa tradition américaine.[/i]



Cette « invasion » ne peut-elle pas être mise en parallèle avec une autre invasion américaine : le cinéma ?

Invasion ? Quel drôle de terme. Assimilation, plutôt. À une époque ou l’on remue quelques nauséabondes idées relatives à l’ « identité nationale », il est bon de rappeler que l’art français n’est fait que d’assimilations et de régurgitations, dans la plus grande des perméabilités et des allers-retours.
Le cinéma ? Non, selon moi, aucun parallèle possible. Au moment ou le musical américain se développe sur notre territoire, le cinéma n’est pas l’art majeur qui rend le théâtre obsolète pour la majorité du public - le phénomène ne sera patent qu’à partir des années cinquante.
À l’apparition du parlant, le doublage n’existant pas, il n’y a pas de comédies musicales américaines tournées en français ; on tourne des « revues » avec numéros intercalaires spécifiques aux publics des pays ou le film est distribué. Par exemple, il existe douze versions nationales de « Paramount en parade », starring Maurice Chevalier, film tourné en douze versions, selon les pays, sous la direction de la grande Elsie Janis (1929).

Halleluiah de Vincent Youmans Mogador 1929

Par ailleurs, les Fred Astaire/Ginger Roger des années trente sont des comédies musicales cinématographiques, tout comme les grands Busby Berkeley, et clairement identifiées comme telles. Elles font partie de la mythologie du rêve hollywoodien, sont tout à fait reliées au monde du cinéma, et ont participé de la bascule théâtre/cinéma que j’évoquais précédemment à partir de l’ère du parlant, mais ne me semble avoir aucune influence sur la présence ou non de comédies musicales américaines en scène à Paris. Enfin, la grande comédie musicale filmée est l’apanage de l’après guerre, et la mise en film des succès de Broadway est également très liée aux possibilités offertes par le doublage, né juste avant-guerre, et aux possibilités spectaculaires offertes par la naissance du Technicolor (sous la houlette de Natalie Kalmus, cela va sans dire ! )



Les standards des comédies musicales de l’époque (Rose-Marie, No No Nanette, Halleluia, Le chant du désert, Mississipi, Robert le Pirate) sont montés avec beaucoup de succès à Mogador et au Châtelet par les frères Isola et Maurice Lehmann. L’heureux directeur du Châtelet va accueillir Romberg à plusieurs reprises. Ces nouvelles productions (Nina Rosa, en particulier, le plus grand succès de Lehmann d’avant guerre) sont-elles de l’opérette ou de la comédie musicale arrangée à la sauce française ?

Oui. Les ouvrages sont clairement reformatés pour le goût français. Un goût français qui a ses sources dans l’opéra comique et l’opérette traditionnelles. Importer, certes, mais que le spectacle soit compréhensible, dans ses références, y compris musicales, par un public nourri de Phi-Phi et autres Miss Hélyett ! Je vous renvoie, pour toutes les explications techniques, à mon ouvrage sur Albert Willemetz…

Quelle va être l’influence des compositeurs américains sur les compositeurs français?

Le compositeur français assimile, mais ne se renie pas ! Il prend ce qu’il lui faut de modernité outre-Atlantique, mais reste fidèle à ce qui fait sa personnalité de compositeur européen. Il prend les rythmes, les structures formelles, mais n’exploite que lentement les nouveautés d’orchestration et d’instrumentation, peut-être de peur de perdre leur identité de « compositeur parisien» (il est bon de rappeler que la plupart des opérettes d’entre deux guerres ne sont pas orchestrées, tout comme à Broadway, par le compositeur. Mais, à la différence de Broadway et de ses compositeurs qui n’ont aucune honte à ça, et qui font la part belles aux orchestrateurs, qu’ils choisissent avec soin, les français, sottement honteux alors que de la collaboration nait la richesse, n’assument en rien ce fait ; il est hélas très difficile, par contrecoup, d’identifier les orchestrateurs – et le type d’orchestration originale, puisque les orchestrations actuellement exploitées ne sont pas les originales).

Affiche du Chant du Tzigane de Romberg Châtelet 1937

Il est même amusant de noter que la venue en France des succès de Broadway excite la profession, et donne même lieu à des cabales. Ainsi, Maurice Yvain prit la tête de l’une d’elle, lorsque Sigmund Romberg fut appelé à composer « Rose de France » pour le Châtelet. Les arguments du petit père Yvain sentaient véritablement mauvais - ces [compositeurs] étrangers qui viennent à Paris manger le pain des [compositeurs] français…

On aurait pu croire qu’avec la fin de la seconde guerre mondiale et la forte domination économique et politique américaine, il y aurait eu un retour en force des productions de comédies musicales américaines dans l’espace musicale léger français. Ce n’est pas le cas. Quelles en sont les raisons ?

La raison est toute simple. Les sous. Les comédies musicales américaines coûtent cher : du décor, et beaucoup de personnel artistique. Or, en 1946, les acquis sociaux de 1936 s’appliquent enfin aux artistes : sécurité sociale, congés payés… autant de charges qui alourdissent les budgets des théâtres. Produire, dans les conditions économiques d’après-guerre, est un boulot d’équilibriste-magicien. Et bien peu de théâtres d’alors sont susceptibles d’assumer les frais de telles productions. Les derniers feux de Broadway à Paris, c’est « Annie du Far Ouest » au Châtelet en 1950. La vogue Lopez mettra également un terme à l’importation de musicals américains (pourquoi produire du spectacle importé quand on a du spectacle local qui fonctionne et fait de l’argent ? Bonne logique économique).

Anything Goes, Oklahoma, Carousel, South Pacific, The King and I, Can-Can n’ont jamais connu de créations parisiennes, La mélodie du Bonheur, qui a eu tant de succès en décembre dernier, va-t’elle permettre une découverte de ce patrimoine ?

Je vous renvoie à ma réponse précédente concernant la production locale qui marche et l’inutilité conséquente de procéder à de l’importation.

D’autre part, si l’on fait la liste des directeurs parisiens d’après-guerre, qui, à part Maurice Lehmann, voyageait à New York tous les ans pour se tenir au courant des spectacles et en acheter ? Qui en avait la volonté ? Et qui avait assez de culture et de curiosité, parmi les patrons d’établissement ?
Oklahoma, South Pacific, King & I, de par leur assimilation possible au genre « lyrique », furent longtemps au répertoire des théâtres de province (dans des versions hélas fort discutables) - et n’ont jamais été créé dans un privé parisien sans doute pour cette même raison.
Par ailleurs, imaginez Anything goes présenté à un public des années 50 ? Can-can ? Le Moulin Rouge revu par les USA n’a jamais vraiment fait recette …

Le succès de Sound of Music (quel titre français stupide n’est-ce pas, « la Mélodie du Bonheur »… et qui a si peu à voir avec le sentiment que dégage le titre américain original) est évidemment du au film, que tout le monde connaît. Mais beaucoup, venus au Châtelet en raison du souvenir du film, ont été séduits par la version originale scénique, et sans doute se sont ouvert au genre.

Il faut se garder absolument d’attitude passéiste concernant le musical. Il y a certes le « patrimoine » de Broadway à découvrir, mais aussi le Broadway d’hier et d’aujourd’hui. Il y a « My Fair Lady » mais il y a aussi Stephen Sondheim, dont je suis fan depuis mes 19 ans, et que j’espère le public français va abondamment découvrir, à partir de ces merveilleuses représentations de « Little Night Music » qui viennent d’avoir lieu au Châtelet. J’espère qu’on va découvrir, chef d’œuvre magistral, un jour ou l’autre à Paris, « In The Heights », créé à Broadway il y a trois saisons et toujours en exploitation, qu’on va voir le dernier Kander & Ebb (délicieux « Curtains »), l’irrésistible « Avenue Q », ou découvrir, merveille des merveilles, « Grey Gardens »…. La richesse du répertoire et des créations de ces trente dernières années est telle qu’il est souhaitable que les programmateurs ne se contentent pas de piocher dans le répertoire « institutionnel » des Rogers & Hart/Hammerstein, Cole Porter, Gershwin (ah, qui nous donnera « Let’Em Eat cake » ou le merveilleux « Strike Up The Band » ?)
L’avenir, en tous cas, c’est sûr, nous réserve de jolies surprises… La province s’y met déjà, puisque l’opéra de Toulon programme la création française du fabuleux « Street Scene » de Kurt Weill (12, 14, 16 Mars)..



Michel Parouty dans Opéra Magazine parle d’une baisse de niveau dans les nouvelles productions de Broadway. Il fait remarquer que le plus gros succès des ces dernières années est la reprise de South Pacific et pas une nouvelle production. Qu’en pensez-vous ?

Je pense que c’est un raccourci réducteur. La production de South Pacific au Viviane Beaumont Theatre est en effet un bonheur absolu, bénéficie d’un orchestre de grand format, d’une mise en scène épatante et d’un cast - du moins à l’origine - exceptionnel. Offrir un revival « à l’identique » (puisque l’orchestration originale de Russel Bennett a été restaurée pour l’occasion) était le projet du Rundabout. Et c’est quasiment une production de théâtre public - qu’aucun spectacle du privé ne peut se payer, en raison ne serait-ce que de l’orchestre. Pour preuve, « Gypsy », les deux saisons passées, avec Patti LuPone, se jouait dans un décor minimal, mais un grand orchestre en scène. Il fallait choisir. L’orchestre, ou la production... et c’était également un revival, dans le privé.

Programme de Billy Elliott

Le vrai plus gros succès de Broadway, c’est évidemment le sublime Billy Elliott, et In the Heights, deux nouvelles productions de création. Il ne faut pas oublier, dans le registre succès, l’increvable Fantom of the Opera, qui continue a faire des recettes hallucinantes, Wicked, (idem), et même Mary Poppins, Mamma Mia, Shrek, Chicago, … non, vraiment, il me semble que l’opinion dont vous vous faites l’écho est un raccourci un peu violent et simplificateur.

Avant que n’arrive Le Roi Lion en France, le public français n’avait qu’une vague idée des productions que l’on peut voir à Londres ou à Broadway, pensez-vous que ce succès va faire tache d’huile sur les productions françaises que l’on peut voir depuis Notre-Dame de Paris ?

Heureusement, le Roi Lion ou Zorro ne sont pas représentatifs de ce qui se crée et se joue a Broadway ou dans le West End. Pour Le Roi Lion, il s’agit d’un produit Disney, avec tout ce que cela suppose comme niaiseries et comme facilités… Mais la production demeure stupéfiante, en terme de visuel.



Le concert que vous avez conçu au Châtelet en janvier dernier recelait de nombreuses et agréables surprises ? Pouvez-vous nous en toucher deux mots ?

Le concert que j’ai imaginé en compagnie de David Charles Abell – à qui va toute ma gratitude de chercheur et de musicien pour son indéfectible soutien et l’aide plus que précieuse dans laquelle je n’aurai jamais pu retrouver, faire restaurer les matériels d’orchestre originaux ou faire orchestrer les partitions rares, voire inédites que j’avais choisis de faire entendre lors de ce Broadway Lights – recèle des surprises.

D’abord, un cast d’une qualité rare : Liz Callaway, Broadway Star qui chante pour la première fois en France et nous fait l’honneur immense d’avoir accepté de se joindre au Pasdeloup pour ce concert ; Jérôme Pradon, moliérisé pour L’Opéra de Sarah d’Alain Marcel – Molière 2009 du meilleur spectacle musical, star du West End londonien, magnifique artiste dont je suis heureux qu’il ait accepté de participer à notre aventure musicale ; Frédérique Varda, soprano colorature à la musicalité exceptionnelle, qui sait allier grâce, élégance, sensibilité et rigueur et enfin, last but not least, Loïc Félix, ténor à la voix ductile et racée.

Le Diva Chorus, l’ensemble du Réseau Diva, constitué des meilleurs chanteurs de comédie musicale de Paris, a été associé à ce programme – une richesse musicale supplémentaire.
Ensuite, la création mondiale de l’œuvre de Jean-Philippe Bec que nous lui avons commandée : Le Cygne d’Etang, rhapsodie en hommage à Broadway, qui pourrait être sous-titrée « Qu’évoque New York et la République du Spectacle pour un compositeur français de 2010 ».

Autres surprises, la découverte de l’orchestration de « Toi et Moi »/ You and Me de Cole Porter dans La Revue des Ambassadeurs que Larry Blank, Tony Award 2009 de la meilleure orchestration à Broadway, a eu la gentillesse de réaliser pour le Pasdeloup, tout comme Kevin Amos a bien voulu réinventer pour nous le pétulant orchestre d’Almiro. Par ailleurs, toutes les pièces du concert sont dans leur orchestration originale ou restaurées d’après sources originales (UC Berkeley Library, Library of Congress, BBC Library, collections privées).

Par le passé, vous avez adapté des comédies musicales comme Nonnesens que l’on a pu voir avec bonheur au Déjazet et mis en scène de nombreuses opérettes et comédies musicales. Que nous préparez-vous ?

Pour l’heure, entre autre plats au four, je prépare mon prochain ouvrage, la reprise de mon spectacle Sacha Guitry à la Péniche Opéra (programmation Diva) en Avril, et je finis d’écrire les chansons de « Metropolita(i)n », socio-musical revue que j’ai co-écrite avec Barry Kleinbort, compositeur lyriciste, et Ken Bloom, auteur — j’écris et compose les chansons françaises pour les situations New Yorkaises, tandis que Barry fait de même, en anglais, pour les scènes parisiennes. Le show sera en scène à New York à la rentrée prochaine. C’est une musical revue en forme de voyage en métro dans une ville imaginaire qui tient à la fois de la Ville Lumière et de Big Apple. Et puis, je crois que je referai bientôt du Broadway Show…

Merci Christophe Mirambeau et vivement un prochain concert au Châtelet.

Biographie

Christophe Mirambeau fait à la fois des études au Conservatoire national de région de Toulouse et de lettre modernes à l’Université. Il poursuit aujourd’hui en parallèle ses travaux d’auteur et d’historien du théâtre musical.

Ainsi, il a participé à la nouvelle édition, pour les opérettes et comédies musicales françaises, de l’Encyclopedia of Musical Theatre de Kurt Gänzl (Schirmer Books, New-York, 2001). Les éditions Assouline ont publié en 2003 Moulin Rouge, ouvrage consacré à l’histoire de ce music-hall, en France et aux Etats-Unis en anglais. Il a publié en 2004 la nouvelle biographie de Luis Mariano, Saint-Luis (Flammarion), puis Albert Willemetz, Un regard dans le siècle (La Rampe), volume consacré au théâtre musical du célèbre lyriciste, pour lequel l’Académie des Sciences Morales et Politiques – Institut de France lui a attribué le Prix Thorel 2005 pour le Meilleur ouvrage d’érudition.
Plus récemment, il a écrit une biographie de Barbra Streisand (Flammarion).

Puis un essai consacré à l’homosexualité dans l’opérette française d’entre-deux-guerres : « Il faut en être – Gay Kitsh Camp in French musicals 1920-1940 » dans l’ouvrage collectif Glitter and Be Gay, sous la direction de Kevin Clarke (éditions Mannerschwarm Verläg, Hamburg).
Enfin, « Sacha Guitry et le musical : évolutions, révolutions, innovations » dans le catalogue de l’exposition Bibliothèque Nationale de France/Cinémathèque Française, et Sacha Guitry, une vie d’artiste (Gallimard).

Christophe Mirambeau prépare un ouvrage consacré à la vie culturelle pendant l’Occupation – La Joyeuse Occupation – une comédie humaine 1940 – 1946, à paraître aux éditions Payot – ainsi qu’une grande biographie de Sacha Guitry pour les éditions Flammarion. Il vient d’achever les versions françaises des poèmes de Jean Tuwim, Mieczyslav Jastrum, Stanislas Balinski, … pour les mélodies du compositeur Simon Laks (Boosey & Hawkes/Bote & Bock, Berlin).

Désormais éditeur chez Universal Publishing (Durand-Eschig-Salabert), il dirige la collection de partitions de chansons du patrimoine de la revue et du théâtre musical français intitulée « French Fun ». Il participe au développement du réseau Diva.

L’orchestre Pasdeloup l’a déjà invité pour la programmation de concerts consacrés au répertoire rare, inédit et à redécouvrir : ainsi, « Music-hall sur Seine », concert à deux orchestres – Orchestre Pasdeloup et Orchestre National de Jazz – en 2007, et « Le Plaisir pour le plaisir » en 2008.

CONCERT Broadway Lights
23 janvier 2010 Théâtre du Chatelet

David Charles Abell, direction
Christophe Mirambeau, conception et présentation
Arnaud Nuvolone, violon solo
Catherine Doise, violoncelle solo

Artistes
Liz Callaway
Jérôme Pradon
Frédéric Varda
Loïc Félix
Diva Chorus

JEROME KERN
Mississippi – Show-Boat
(Théâtre du Châtelet, 27.12.1929)
Symphonic Selection
Orchestration : Robert Russell Bennett

COLE PORTER
La Revue des Ambassadeurs
(Théâtre des Ambassadeurs, 10.05.1928)
Toi et Moi – You and Me
Orchestration : Larry Blank *
Almiro
Orchestration : Kevin Amos *
Lyrics de Cole Porter
Paroles françaises de René Pujol

JOSEPH BEER
Noces Polonaises
Ô toi, beauté que j’adore…
Orchestration restaurée par Seann Alderking *
Paroles originales de Fritz Löhner-Beda
& Alfred Grünwald
Paroles françaises de Christophe Mirambeau
Création française

GEORGE GERSHWIN
Girl Crazy
(Théâtre Marigny, 1932)
I got Rhythym
Embraceable you
Orchestration : Robert Russell Bennett
Lyrics de Ira Gershwin

JEROME KERN
Hullo, Paris !
(Théâtre Mogador, 21.04.1919)
Some Sort of Somebody
Orchestration : C. M. Selling
Lyrics by Elsie Janis

JEAN-PHILIPPE BEC
Le Cygne d’étang
Rhapsodie pour soprano colorature,
Violoncelle solo et orchestre
Poème du compositeur, Rudyard Kipling & Walt Whitman
Création mondiale,
Commande de Christophe Mirambeau
Pour l’Orchestre Pasdeloup

SIGMUND ROMBERG
Le Chand du désert
(Théâtre Mogador, 11.10.1930)
Chanson du Riff
Le Chant du désert
Orchestrations restaurées
Par David Charles Abell
Adaptation française de Roger Ferréol
Et Saint-Granier

Nina Rosa
(Théâtre du Châtelet, 22.12.1931)
Nina Rosa
Orchestration : Hans Spialek
Adaptation française d’Albert Willemetz

Le Chant du Tzigane
(Théâtre du Châtelet, 11.12.1937)
Tango chanté :
Puisqu’aimer c’est mentir
Orchestration : Don Walker
Adaptation française d’Albert Willemetz

Rose de France
(Théâtre du Chatelet, 28.10.1933)
Et depuis quand l’avez-vous su ?
Lyrics d’Albert Willemetz

JEROME KERN
Mississippi – Show-Boat
Life Upon the Wicked Stage
La vie d’artiste
Orchestration : William David Brohn
Lyrics by Oscar Hammerstein II
Adaptation française de Lucien Boyer

GUSTAV KERKER
La Belle de New York
(Moulin Rouge, 29.05.1903)
Finale de l’acte I
Lyrics originaux de Hugh Morton
Nouvelle adaptation française
De Christophe Mirambeau

Dossier réalisé par Diva et Jef.
Entretien réalisé par Jef.
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